La revolución cultural rusa por SILVIA SAITTA. - Mundial en Rusia

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La revolución cultural rusa por SILVIA SAITTA.

Cultura rusa

La revolución cultural rusa

Por Silvia Saítta (*)

La cultura rusa, antes y después de 1917, exhibió un territorio de encuentros de las distintas Rusias, la campesina y la aristócrata, entre otras. Silvia Saítta, a partir de un libro de Orlando Figes, cuenta ese país de países.


Una intensa escena de La guerra y la paz, de Tolstoi da título y nacimiento al maravilloso libro de historia cultural de Orlando Figes, El baile de Natacha. Tolstoi describe el momento en que la condesa Natacha Rostov, de paso por una cabaña campesina, es convocada a bailar una danza popular rusa que una joven de la cosmopolita aristocracia rusa, educada por una institutriz francesa, no había oído jamás. En ese escenario, describe Tolstoi, ''Natacha se quitó el chal, dio unos pasos y, con las manos en la cintura, movió rítmicamente los hombros y se detuvo frente a él''. ¿Qué es lo que hizo posible -se pregunta Figes- que Natacha pudiera captar tan instintivamente los ritmos de aquella danza? ¿Cómo pudo entrar con tanta facilidad en esa cultura campesina de la que, por su clase social y su educación, estaba totalmente alejada?

Esa escena condensa, como sólo la literatura y el arte pueden hacerlo, el encuentro entre dos mundos: el de la cultura europea de las clases superiores y el de la cultura rusa del campesinado. Y de esos encuentros -y desencuentros- entre la cultura de elite y la cultura campesina, la aldea y la ciudad, el legado europeo y la ascendencia asiática, se ocupa El baile de Natacha. Y lo hace analizando el modo en que pinturas y textos literarios, artesanías y poemas, canciones populares y sinfonías, ballets rusos y danzas campesinas cuentan una historia de los conceptos de nación a través de los cuales Rusia intentó entenderse a sí misma. La propuesta de Figes, entonces es leer, ''debajo de la superficie de las manifestaciones artísticas'', los mitos de identidad que forjaron la conciencia nacional rusa.

Desde el impacto en la cultura campesina rusa de la inmigración tártara y la ortodoxia bizantina, hasta los efectos del estalinismo en el arte y la vida cotidiana, Figes recorre un largo período de la historia cultural rusa analizando no sólo las grandes obras de arte, como los poemas de Pushkin, la narrativa de Dostoievski, las óperas de Rimsky-Korsakov, las pinturas de Malevich o las películas de Eisenstein, sino también los estilos musicales de las baladas populares, los ritos de la boda campesina o las narraciones orales que las nodrizas transmitían a los niños de la aristocracia rusa antes de dormir. Figes narra algunas historias de vida de ciertos personajes clave del entramado cultural ruso -el conde Stravinsky, Marina Tsvietáieva, Sergei Prokofiev, Stanislavsky, León Tolstoi- para comprender los acuerdos y los enfrentamientos entre los intelectuales y el poder, tanto en la época de los zares como en el período estalinista.

En este sentido, Figes parte de la premisa de que los artistas rusos, aislados de la Rusia oficial por los políticos y de la Rusia campesina por su educación, se dedicaron a aprehender el concepto de su nacionalidad y a crear una comunidad nacional de valores e ideas a través de la literatura y el arte. En ningún otro lugar del mundo, sostiene Figes, ''el artista ha sufrido tanto la carga del liderazgo moral y de ser profeta nacional, ni tampoco ha sido más temido y perseguido por el Estado''. Porque los artistas rusos, sobre todo sus escritores, al estar revestidos de una enorme autoridad moral, fueron siempre percibidos como una amenaza para los zares primero, y para los bolcheviques después.


¿Europeos o asiáticos?
La extensión y la ubicación de Rusia en un mapa son mucho más que datos geográficos. Considerar su doble pertenencia a Europa y Asia es crucial para comenzar a pensar la particularidad de una cultura en continua tensión entre el voluntarismo europeizante de sus clases altas y el acendrado ''estilo de vida ruso'' de la comuna campesina.

Por eso, el libro se abre con el momento en que el zar Pedro el Grande planifica la edificación de San Petersburgo como la nueva capital con la ambición iluminista de volver a trazar Rusia siguiendo líneas europeas. Se trató de un proyecto casi utópico de ingeniería cultural que se proponía reconstruir al hombre ruso para convertirlo en hombre europeo. Según la concepción del zar, ser ciudadano de San Petersburgo equivalía a dejar atrás las costumbres ''medievales'' y ''atrasadas'' del pasado ruso de Moscú para entrar en el moderno mundo occidental del progreso y la Ilustración. Por lo tanto, en la nueva capital, el palacio se concibió como fuerza civilizadora, como una isla de cultura europea en el desierto del suelo campesino ruso; su arquitectura, cuadros y libros, orquestas y óperas de siervos, tenían el objetivo de ''iluminar'' a la gente y arrasar con el provincianismo, los temores supersticiosos y el resentimiento contra Occidente de la vieja Moscovia.

San Petersburgo, entonces, no creció como otras ciudades; su desarrollo no se explica por la geografía, la política o el comercio sino que fue construida como una verdadera obra de arte, como un desafío al orden natural realizado por la razón y la cultura. Sin embargo, en la imaginación popular, la milagrosa aparición de una ciudad nacida desde el mar y erigida sobre la arena, le daba desde el principio un aire de leyenda. Esta idea de una capital sin cimientos firmes y construida sobre el agua fue la base del mito de San Petersburgo, cuya mejor representación es el Monumento a Pedro el Grande de Etienne-Maurice Falconet (1782) que simbolizó la peligrosa base que apuntalaba la grandeza imperial de la capital. Ese jinete que, sobre un caballo parado sobre dos patas, y apenas sostenido por dos tensas riendas, pareciera haber perdido el control de su corcel, está al borde de un abismo, al que, según Falconet, estaba sometida una ciudad deslumbrante pero tallada en piedra, al borde de perecer en el agua. El jinete de bronce. Un relato de San Petersburgo, de Pushkin, es el texto fundacional del mito literario y cuenta la historia de una inundación; y si bien el poema puede leerse en claves diferentes marcó el rumbo a partir del cual los escritores debatieron el destino de Rusia.

Porque debajo de la superficie de aquel sueño europeo todavía estaba la vieja Rusia: el mito del ''alma rusa'' sostenido por los eslavófilos creía en la superioridad moral de la comuna campesina rusa respecto de los valores occidentales modernos, y consideraba a Moscú como la sede del verdadero estilo de vida ruso. En oposición al espíritu civilizador de la aristocracia, se consideraba a Occidente como la negación de los principios rusos y se depositaba la fe en el espíritu cristiano del pueblo ruso, único de todo el mundo que profesaba un cristianismo verdadero. El cristianismo ruso, recibido de Bizancio y no de Occidente, convirtió a Rusia en escenario privilegiado de anarquistas y utopistas cristianos: los cimientos místicos de la fe rusa ortodoxa y el mesianismo de su conciencia nacional se combinaban para generar la búsqueda del perfecto Reino de Dios en ''la santa tierra rusa'', a través de un esfuerzo espiritual.

Esta antítesis entre lo artificioso occidental y la verdad del suelo ruso, entre la razón europea y el alma rusa, fue la base de una serie de oposiciones que forman la base de la narrativa y la dramaturgia rusas en el siglo dicienueve. ¿Dónde estaba la verdadera Rusia? Para algunos, la verdadera Rusia emergería del impulso de sus clases elevadas; para otros, sus virtudes estaban preservadas en las tradiciones del campo.

Después de la invasión napoleónica de 1812, esas dos grandes imágenes de Rusia, la occidental y la del ''alma rusa'', entraron en diálogo. Hasta entonces, el idioma mismo los separaba: mientras el francés era el lenguaje de la alta sociedad, el ruso se aplicaba al ámbito de la vida cotidiana. Pero la Revolución Francesa de 1789 implicó un duro golpe para la idealización europea porque el terror jacobino socavó la creencia de que Europa era una fuerza de progreso e ilustración. La invasión de Napoleón a Rusia asestó el golpe final. Para Figes, 1812 representa un viraje en la historia cultural rusa pues la búsqueda decimonónica de la idea de nación comenzó en los campos de batalla donde nobles y soldados campesinos se encontraron por primera vez. La invasión implicó una vuelta a los principios específicamente rusos: se comenzaron a bailar las danzas rusas y a usar los trajes nativos; en la pintura nació una nueva mirada sobre los campesinos, en quienes se enfatizaba la fortaleza heroica y la dignidad humana; el habla común comenzó a entrar en la literatura y el lenguaje literario se liberó de los confines del salón y salió a la calle, donde adoptó los sonidos del ruso coloquial. La historia de Moscú después de su incendio ante el asedio napoleónico, fortalece la hipótesis de Figes pues la ciudad reconstruye su centro en un estilo europeo pero mezclado en su propio estilo particular. Y a diferencia del siglo anterior, el centro de la reconstrucción nacional después de la guerra fue Moscú, que se convirtió no sólo en un gran centro comercial sino en centro de las artes y las letras.

El movimiento iniciado en 1812 culminó cincuenta años después con la emancipación de siervos; desde entonces, renacieron las esperanzas idealistas sobre la reconciliación del terrateniente y del campesino por medio de la nacionalidad. El populismo fue el producto cultural de esa síntesis y, como tal, se convirtió en una suerte de credo nacional. ''Ir hacia el pueblo'' fue la consigna de estudiantes, escritores y artistas, que viajaron al campo para iniciar una nueva vida junto al campesinado con la esperanza de hallar una nación nueva en la cual la aldea era imaginada como una comunidad armónica que daba testimonio del socialismo natural de los campesinos rusos. De entre ellos, Tolstoi se revela figura emblemática: como los populistas en su ''marcha hacia el pueblo'', Tolstoi se propuso vivir y trabajar en el campo. Sin embargo, toda su vida estuvo tensionada entre convertirse en un campesino y renunciar a un mundo de privilegios, o en seguir siendo un noble que abrazaba la cultura elitista de la aristocracia.

Con el levantamiento del monopolio estatal en el teatro a finales del siglo XIX, surgieron las iniciativas teatrales privadas; entre todas ellas, la más importante fue la del Teatro de las Artes de Moscú, fundado por Nemirovich-Danchenko y Stanislavsky. De este modo, hacia la primera década del siglo XX, con las composiciones de Igor Stravinsky -el primero en asimilar la música tradicional como elemento estilístico, usando sus melodías, sus armonías y ritmos como base de su propio estilo moderno-, con los Ballet Rusos, y con el arte primitivista ruso de Kandinsky y Chagall, Moscú se convirtió en la ciudad de la vanguardia artística y de la experimentación teatral.


La revolución rusa
Después de la revolución de 1917, Moscú fue la capital soviética, el centro cultural del Estado, una ciudad de la modernidad y el taller de la vanguardia, de los artistas izquierdistas de la Proletkult y de los constructivistas como Malevich, y Tatlin, Rodchenko y Stepanova, que querían construir un nuevo hombre y una nueva sociedad soviética a través del arte. Constructivistas, futuristas, Meyerhold en teatro, el grupo Kinok y Eisenstein, el Proletkult: todos coincidían en que su revolución era contra el arte burgués y estaban convencidos de que podían entrenar a la mente humana para ver el mundo de otro modo con nuevas formas de ver.

En cambio, hacia finales de los veinte, la Moscú de Stalin fue refundada como una ciudad imperial -una San Petersburgo soviética- y, al igual que aquella ciudad imperial, se convirtió en el símbolo de la nueva sociedad que los bolcheviques querían construir. Cualquier escritor con una voz individual fue considerado políticamente sospechoso y el ataque a la vanguardia de los años anteriores implicó una contrarrevolución en la política cultural. En los treinta, el Estado abandonó su compromiso con la idea revolucionaria de establecer una cultura ''proletaria'' o ''soviética'' que pudiera distinguirse de la del pasado y fomentó, en cambio, el regreso a las tradiciones nacionalistas del siglo diecinueve, que reinventó en el realismo socialista. Para Figes, la reafirmación de los ''clásicos rusos'' fue un aspecto fundamental del programa político estalinista, porque defendía su versión de la escuela nacionalista para contrarrestar la influencia de la vanguardia ''extranjera''. Y si bien la Segunda Guerra, fue un período de productividad y relativa libertad creativa para los artistas, la Guerra Fría generó renovadas exigencias de una disciplina férrea en cuestiones culturales.

El último capítulo de El baile de Natacha está dedicado a los distintos derroteros de quienes se exiliaron de Rusia después de la revolución. Algunos -Gorky, Prokofiev, Sergei Efron, Marina Tsvietáieva, Eisenstein- volvieron a la Rusia de Stalin con el fracasado anhelo de un contexto social en el que pudieran trabajar sin las presiones de Occidente; otros, en cambio, como Nabokov, Zamiatin, Stravinsky, Chagall, desarrollaron sus carreras artísticas, profesionales y literarias muy lejos de casa, en ciudades europeas o norteamericanas. El libro, sin embargo, se cierra con la historia de un reencuentro: el momento en que un Igor Stravinsky de ochenta años, después de cincuenta años de exilio durante los cuales había rechazado su pasado, regresa a Rusia: ''el olor de la tierra rusa es diferente -dice Stravinsky en el discurso de cierre de la cena de homenaje-, y es imposible olvidar algo así. Un hombre tiene un lugar de nacimiento, una patria, un país, sólo puede tener uno, y el lugar de nacimiento es el factor más importante de su vida''.


(*) Periodista

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